SAVUZ

Характеристика образа Панталоне в комедиях Карло Гоцци

Последний венецианец Карло Гоцци

Характеристика образа Панталоне в комедиях Карло Гоцци

В глухом уголке Венеции, на набережной Сан-Патерниано, стоит ветхий палаццо XVII века. Сероватая штукатурка, покрывающая фасад, местами облупилась, но, как и раньше, прекрасны его архитектурные линии, гармонично сочетание окон и изящных балконов — все говорит о том, что когда-то это трехэтажное здание выглядело совсем иначе.

Четыре широкие арки, прикрытые затейливыми ажурными решетками, образуют первый этаж, стрельчатые окна второго и третьего выполнены из желтого мрамора, на фасаде портал с колоннами, украшенными каменными вазами. Над карнизом беломраморные статуи муз, ведь бывший владелец дворца граф Гоцци был великим поэтом и гениальным сказочником.

Это он, Карло Гоцци, запечатлел в своих фантастических комедиях яркую праздничность и таинственность Венеции. Читателю его имя напомнит легендарную постановку Е. Вахтангова «Принцесса Турандот» или не менее известный спектакль В. Мейерхольда «Любовь к трем апельсинам».

Детство и юность

Гоцци родился в старинном прадедовском полуразрушенном дворце. Его отец, граф Джакопо-Антонио Гоцци, был типичным венецианским аристократом — непрактичным, легкомысленным, скептическим; мать Анджела Тьеполо отличалась высокомерным, властным характером. Главную роль в семье играл старший брат Карло — писатель и журналист Гаспаро Гоцци, женатый на известной поэтессе Луизе Бергали.

После смерти их матери Луиза захватила управление всем имуществом графов Гоцци, и вскоре семья разорилась окончательно, а родовой дворец превратился в жалкий, запущенный дом, покрытый пылью и паутиной. С детских лет будущий великий сказочник видел вокруг себя страшное оскудение, почти нищету, отчаянную борьбу за существование.

Стремясь стать материально независимым, в 20 лет он поступил на военную службу, соответствовавшую его аристократическому происхождению, — отправился в Далмацию в свите генерального интенданта Венеции. Однако военная карьера пришлась ему не по вкусу, четыре года спустя он вернулся в Венецию и прожил там до конца своих дней, никуда уже не уезжая.

Дома его ждали полное разорение и нищета. Чтобы спасти остатки родового имущества, он вел судебные процессы, выкупал и ремонтировал заложенные дома и через несколько лет обеспечил своим близким сносное существование, а сам смог предаться любимому занятию — сочинению стихов.

Венеция — город маски

Венецию XVIII века называют городом маски. Никогда и нигде больше жизнь не была так похожа на театральное зрелище: венецианцы тех времен чувствовали себя участниками какой-то бесконечной комедии, разыгрывавшейся на улицах и площадях, — и с радостью и страстью рядились и надевали маски в дни карнавала. Жизнь в городе была вечным праздником.

Известный историк XIX века Ф. Монье писал: «Венеция накопила за собой слишком много истории… и пролила слишком много крови. Она слишком долго и слишком далеко отправляла свои страшные галеры, слишком много мечтала о грандиозных предназначениях и слишком многие из них осуществила… После трудной недели настало наконец воскресенье и начался праздник.

Ее население — это праздничная и праздная толпа: поэты и приживальщики, парикмахеры и ростовщики, певцы, веселые женщины, танцовщицы, актрисы, сводники и банкометы, все, что живет удовольствиями или создает их. Благословенный час театра или концерта — это час их праздника… Жизнь покинула огромные давящие дворцы, она стала общей и уличной и весело разлилась ярмаркой по всему городу…

С первого воскресенья в октябре и до Рождества, с 6 января и до первого дня поста, в день святого Марка, в праздник Вознесения, в день выборов дожа и других должностных лиц каждому из венецианцев было позволено носить маску. В эти дни открыты театры, это карнавал, и он длится… полгода…

все ходят в масках, начиная с дожа и кончая последней служанкой. В маске исполняют свои дела, защищают процессы, покупают рыбу, пишут, делают визиты. В маске можно все сказать и на все осмелиться; разрешенная Республикой маска находится под ее покровительством…

Маскированным можно войти всюду: в салон, в канцелярию, в монастырь, на бал, в Ридотто…

Никаких преград, никаких званий. Нет больше ни патриция в длинной мантии, ни носильщика, который целует ее край, ни шпиона, ни монахини, ни дамы, ни инквизитора, ни фигляра, ни бедняка, ни иностранца. Нет ничего, кроме одного титула и одного существа — Синьор Маска».

Однако около 1755 года для каждого, кто любил эту комедию масок и видел в ней яркое проявление итальянского народного гения, настали печальные дни.

Последняя комедийная труппа знаменитого арлекина Саки покинула родной город и в поисках заработков направилась в далекую Португалию.

В театрах шли одни лишь трагедии аббата Кьяри, переведенные с французского, и пьесы Гольдони, подражающие французским.

Однажды в книжной лавке Боттинелли, что находилась в темном закоулке за Торре дель Оролоджио, встретились несколько литераторов. В их числе был и сам Гольдони. Опьяненный успехом, он долго рассказывал о значении сделанного им переворота в итальянском театре, осыпал насмешками и бранью старую комедию масок.

Тогда один из присутствующих, высокий и худой человек, молча сидевший до тех пор на связке книг, поднялся и воскликнул: «Клянусь, что с помощью масок нашей старой комедии я соберу больше зрителей на «Любовь к трем апельсинам», чем вы на разные ваши Памелы и Ирканы».

Все рассмеялись этой шутке графа Карло Гоцци — «Любовь к трем апельсинам» была народной сказкой, которую няньки рассказывали маленьким детям. Но он не думал шутить, и Венеция скоро убедилась в этом.

Сказки Гоцци

Гоцци обожал народную поэзию, сказку, комедию масок, называл ее гордостью Италии и взялся доказать своим противникам, что «искусное построение пьесы, правильное развитие ее действия и гармонический стиль достаточны, чтобы придать детскому фантастическому сюжету, разработанному в плане серьезного представления, полную иллюзию правды и приковать к нему внимание всякого человека» — так он потом напишет в мемуарах.

25 января 1761 года труппа актеров комедии масок знаменитого Антонио Саки, неожиданно вернувшаяся из Лиссабона, сыграла в театре Сан-Самуэле пьесу Гоцци «Любовь к трем апельсинам».

Сквозные роли четырех масок в ней исполнили блистательные актеры, понимавшие, как важна была эта битва за старую народную комедию. И вышли из нее победителями! Торжество Гоцци было полным. «Я знал, — скажет он, — с кем имею дело, — у венецианцев есть любовь к чудесному.

Гольдони заглушил это поэтическое чувство и тем оболгал наш национальный характер. Теперь надо было его пробудить снова». Так началось возрождение театра масок.

Павел Муратов в своей замечательной книге «Образы Италии» называет сказки Гоцци «записанными снами, может быть снами наяву, некоего чудака и мечтателя». В них есть говорящие голуби, короли, обращенные в оленей, и коварные трусы, принимающие вид королей…

Там статуи хохочут, как только солжет женщина, там есть лестницы, имеющие 40 702 004 ступени, и полные яств столы, возникающие среди пустыни, откуда исходит голос, при звуках которого та становится садом.

Действующие лица — это короли настоящие и короли карточные, очарованные принцессы, маги, министры, визири, драконы, птицы, статуи с Пьяццы и еще — четыре маски знаменитой труппы Саки: Тарталья, Труффальдино, Бригелла и Панталоне.

В своем дворце, порожденном ночью, прекрасная Барбарина не может утешиться оттого, что все блага на земле дались ей без труда, но нет у нее пляшущей Золотой воды и Поющего яблока.

Норандо, правитель Дамаска, плавает на морском чудовище; путешествия на Луну совершаются в мгновение ока. Происходят землетрясения, вихри, волшебства, видения, чудеса.

Ничто ничем не оправдывается, ничто не может быть объяснено законами здравого смысла.

«Карло Гоцци создал новое искусство, а тот, кто создает искусство, становится его рабом; он нечаянно вызвал волшебство и чары сверхъестественного мира, и сверхъестественное не захотело теперь отпустить своего заклинателя», — заметила известная английская писательница и критик XIX века Вернон Ли в книге «Италия».

Это подтверждает и сам Гоцци в своих «Бесполезных воспоминаниях», которые он опубликовал в 1797 году. Третья глава их полностью посвящена его общению с миром духов и фей. В ней подробно рассказывается, как эти таинственные существа мстили ему, когда он слишком дерзко подвергал их в своих комедиях насмешкам Арлекина и Бригеллы.

«Месть духов»

Именно «месть духов», уверяет Гоцци, заставила его в конце концов бросить писание волшебных сказок: «Нельзя играть безнаказанно с демонами и феями. Из мира духов нельзя уйти так легко, как хотелось бы, раз только бросился в него безрассудно.

Все шло хорошо до представления «Турандот». Невидимые силы прощали мне эти первые опыты. Но вот «Женщина-Змея» и «Зобеида» заставили таинственный мир обратить внимание на мою дерзость. «Синее чудовище» и «Зеленая птичка» возбудили его ропот…

Но я был слишком молод, чтобы оценить настоящую опасность, которая мне угрожала. В день представления «Царя джиннов» негодование невидимых врагов проявилось ясно. На мне были новые панталоны, и я пил кофе за кулисами. Занавес поднялся. Густая притихшая толпа наполняла театр.

Пьеса уже началась, и все указывало на успех, как вдруг непобедимый страх овладел мною, и меня охватила дрожь. Мои руки сделали неловкое движение, и я опрокинул чашку кофе на свои новые шелковые панталоны.

Спеша пробраться в актерское фойе, я поскользнулся на лестнице и разорвал на колене злосчастные панталоны, уже залитые кофе».

Таинственные силы преследовали Гоцци и на улицах Венеции: «Зима ли была или лето, беру небо в свидетели, никогда, о никогда внезапный ливень не разражался над городом без того, чтобы я не был на улице и не под зонтом.

Восемь раз из десяти в течение всей моей жизни, как только я хотел быть один и работать, надоедливый посетитель непременно прерывал меня и доводил мое терпение до крайних пределов.

Восемь раз из десяти, как только я начинал бриться, сейчас же раздавался звонок, и оказывалось, что кому-то надо говорить со мной безотлагательно.

В самое лучшее время года, в самую сухую погоду, уж если где-нибудь между плит мостовой таилась хоть одна лужа, злой дух толкал как раз туда мою рассеянную ногу.

Когда одна из тех печальных необходимостей, на которые обрекла нас природа, заставляла меня искать на улице укромного уголка, ни разу не случалось, чтобы враждебные демоны не заставили пройти около меня красивую даму, — или даже передо мной отворялась дверь, и оттуда выходило целое общество, приводя в отчаяние мою скромность».

Однажды Гоцци возвращался из своего имения во Фриули. Дело было в ноябре, и он подъезжал к Венеции измученный холодом и трудной дорогой, желая только одного — поужинать и лечь спать.

Но приближаясь к своему дому, он с удивлением увидел, что улица запружена толпой масок.

К центральному входу пробраться было невозможно, и Гоцци пришлось воспользоваться потайной дверью, находившейся со стороны канала.

На мостике он остановился в изумлении: в ярко освещенных окнах были видны пары, танцевавшие под громкую музыку.

Гоцци едва впустили в дом, а узнав, кто он, сообщили, что сенатор Брагадин, его сосед, отмечающий свое избрание в Совет Венеции, благодарит графа за любезное позволение соединить их дворцы, чтобы использовать оба палаццо для праздника.

«Сколько же продлится это празднество?» — мог только проговорить про Гоцци. «Чтобы не солгать вам, — ответил дворецкий, — три дня и три ночи».

Эти три дня и три ночи бедный сказочник провел в гостинице. Когда все кончилось, он отправился с визитом к Брагадину, и тот, рассыпавшись в благодарностях, рассказал Гоцци, что получил разрешение, подписанное… им самим! «Я первый раз слышал про это письмо и про ответ. Я без труда угадал, откуда все это идет. Все эти вещи не подлежат объяснению. Их надо оставить в скрывающем их тумане».

Последний венецианец

Карло Гоцци напечатал мемуары в год, когда Венеция, захваченная войсками Наполеона, перестала существовать. От этого времени сохранилось одно его письмо. «Я всегда буду старым ребенком, — писал он.

— Я не могу восстать на мое прошлое и не могу идти против моей совести, — хотя бы из упрямства или из самолюбия; поэтому я смотрю, слушаю и молчу.

В том, что я мог бы сказать, было бы противоречие между моим рассудком и моим чувством.

Я не без ужаса восхищаюсь страшными истинами, которые с ружьем в руках явились из-за Альп. Но мое венецианское сердце обливается кровью, когда я вижу, что мое отечество погибло и что исчезло даже его имя. Вы скажете, что я мелочен и что я должен гордиться новым, более обширным и сильным отечеством. Но в мои годы трудно иметь молодую гибкость и изворотливость суждений.

На набережной Скьявони есть скамья, где я сижу охотнее, чем где-либо: мне там хорошо. Вы не решитесь сказать, что я обязан любить всю набережную так же, как это излюбленное мною место; отчего же вы хотите, чтобы я раздвинул границы моего патриотизма? Пусть это сделают мои племянники».

Павел Муратов назвал Гоцци последним венецианцем. Но его можно назвать и первым романтиком. Уже в конце XVIII — начале XIX века немецкие и французские романтики увидели в нем своего предшественника.

Об этом свидетельствуют восторженные высказывания Гете, Шиллера, Шлегеля, Тика, Гофмана, мадам де Сталь, Нодье, Готье.

Влияние Карло Гоцци ощущается и в творчестве гениального датского сказочника Ганса Христиана Андерсена.

Источник: http://relax.wild-mistress.ru/wm/relax.nsf/publicall/7586124_posledniy_venecianec_karlo_gocci

Читать онлайн Карло Гольдони. Комедии_Карло Гоцци. Сказки для театра_Витторио Альфьери. Трагедии страница 145. Большая и бесплатная библиотека

Характеристика образа Панталоне в комедиях Карло Гоцци

ЛЮБОВЬ К ТРЕМ АПЕЛЬСИНАМ

(L’AMORE DELLE TRE MELARANCE)

Пьеса написана в конце 1760 года. 25 января 1761 года состоялась ее премьера в театре Сан Самуэле (Венеция), силами труппы знаменитого комика Антонио Сакки.

На сюжет этой сказки по совету Вс. Мейерхольда композитор С. С. Прокофьев написал оперу.

19

Стр. 325. Эпиграф, с которого начинается публикация фьябы «Любовь к трем Апельсинам», заимствован Гоцци у одного из его любимейших поэтов — Луиджи Пульчи (1432–1484), автора пародийно-юмористической рыцарской поэмы «Морганте» (1483). Поэт сравнивает себя в этом отрывке с великаном Морганте, обладающим колоссальной силой и превращающим своих противников в кашу.

20

Стр. 329. …труппу актеров импровизированной комедии Сакки… — Состав актерской труппы Сакки, для которой Гоцци написал все свои десять сказок, в настоящее время не может быть полностью установлен.

21

«Кухарки» и «Кьоджинские перепалки» — две народные комедии Гольдони, написанные на диалекте. В обеих этих пьесах изображаются ссоры и перебранки простых женщин, которые Гоцци и пародирует в данном месте «Любви к трем Апельсинам».

22

Стр. 330. Король Треф. — В оригинале этот персонаж называется «король Чаш». Итальянская колода карт делится на следующие четыре масти: Чаши (Сорре), Деньги (Danari), Мечи (Spade) и Палицы (Bastoni). Для игры в Тарок добавлялась пятая масть — Тароки (Tarocchi), фигуры которой встречаются в сказке «Зеленая птичка». В каждой масти старшими картами являются: Туз, Король, Всадник и Валет.

23

Стр. 332. …произведения синьора Кьяри и синьора Гольдони, которые, будучи написаны мартеллианскими стихами, утомляли однообразием рифм. — По утверждению Гоцци, можно подумать, что Гольдони писал свои комедии мартеллианскими стихами.

На самом же деле Гольдони пользовался этим стихотворным размером только во время третьего периода своей деятельности, связанного с театром Сан Лука (1753–1762). За эти годы он написал мартеллианским стихом только 29 пьес. Между тем всего им написано 137 комедий, 5 трагедий и 16 трагикомедий.

Таким образом, мартеллианским стихом написано явное меньшинство его произведений.

24

Арапка Смеральдина. — В оригинале Смеральдина именуется «Mora», что в старину означало и «мавританка» и «негритянка». Это смешение мавров с неграми хорошо передается русскими словами «арап» (почти тождественно в произношении со словом «араб») и «арапка», — тем более, что в тексте подчеркнута чернота Смеральдины. Потому в данной сказке, слово «mora» переводится словом «арапка».

25

Стр. 336. Плутон — властитель Тартара, и Пиндар, вверх парящий. — Соединение в одной фразе мифической личности — подземного бога Плутона (или Аида) и исторически достоверного лица — знаменитого греческого лирика Пиндара, жившего в V в. до н. э., ярко характеризует безвкусную стилистическую манеру Кьяри.

26

Стр. 338. Бригелла предлагал импровизированную комедию масок, которая может служить невинным развлечением для народа. — Роль и поведение Бригеллы в «Любви к трем Апельсинам» весьма противоречивы.

С одной стороны, он изображается отрицательным персонажем, который помогает злодеям пьесы Клариче и Леандро; с другой стороны, во время спора по вопросу о выборе ими рода театральных развлечений, Бригелла защищает комедию дель арте по тем же соображениям, которые заставляли Гоцци выступать в ее защиту.

Гоцци вложил в уста Бригеллы монолог о горестной судьбе превосходных актеров труппы Сакки — монолог, который вызывал бурные аплодисменты зрителей.

27

Стр. 340. В своих драмах, заимствованных из «Энеиды»… — В 1760 г., когда антрепренер Медебак, у которого служил Кьяри, снял в аренду театр Сан Джованни Кризостомо, прекрасно оборудованный для оперных эффектов, Кьяри воспользовался этими постановочными возможностями и написал «Троянскую тетралогию», в которой выступали Венера, Сивилла, Харон и Вулкан со своими циклопами.

28

Стр. 343. Великанша Креонта… носила платье «андриенну». — Андриенной называлось просторное женское платье с длинной робой (юбкой), которая кроилась так, чтобы скрадывать талию.

Платье это было изобретено актрисой Данкур, надевшей его впервые в период беременности для исполнения главной роли в комедии Барона «Андриенна».

Вскоре платье это сделалось модным, причем мода из Франции перекинулась в Италию.

29

…о дщерь Искариота! — В переводе на обыкновенный язык эти слова обозначают: «О дочь Иуды (предателя)». Ученик Христа Иуда, предавший его в руки врагов, был сыном Искариота.

30

Стр. 346. …дочь Конкула, короля Антиподов… — Антиподами называются люди, обитающие на диаметрально противоположных точках земного шара.

31

Стр. 347. Принц дал ему звание королевского повара. — Превращение Труффальдино в королевского повара обусловлено тем, что он является большим любителем и мастером поесть.

32

Стр. 349.

…шутки, свойственные театру… — Этими словами в комедии дель арте обозначались всякого рода пантомимические или мимические сценки, разыгрываемые главным образом актерами на роли слуги (Дзанни), иногда при участии актеров на роли комических стариков (Панталоне, Доктора, иногда Капитана). Они не имели ближайшего отношения к сюжету пьесы и обычно являлись самостоятельными дивертисментными номерами. Другое наименование этих номеров — лацци.

33

Стр. 351. …большие последствия, которые произошли от такого легкомысленного начала. — Гоцци хочет сказать, что, создавая «Любовь к трем Апельсинам», он еще не имел понятия о том, что из созданного им пародийного жанра театральной сказки в дальнейшем произойдет серьезный жанр сказочной трагикомедии.

34

КОРОЛЬ-ОЛЕНЬ

(IL RE CERVO)

Впервые представлена на сцене театра Сан Самуэле 5 января 1762 года.

На русской сцене постановку этой сказки осуществил С. В. Образцов в Центральном театре кукол (1943).

35

Стр. 355. …стыдилась хвалить произведения, носившие ребяческое название… — Несмотря на то, что уже в первой половине XVIII в.

во Франции и в других странах стал проявляться интерес к сказке и был выпущен целый ряд сборников сказок восточных и других народов, школьная поэтика эпохи Просвещения относилась к сказке, ориентирующейся на детское воображение, крайне пренебрежительно.

Это пренебрежение объясняется присущим этой эпохе культом разума и презрением ко всему неразумному, иррациональному, стихийному.

36

Стр. 356. …в виде нелепейшего пролога. — Представления актеров комедии дель арте, как правило, начинались с пролога. Эти прологи часто бывали нарочито нелепыми, буффонными.

37

Неоспоримый успех имеют даже тривиальности… — Гоцци выдвигает здесь очень важный эстетический принцип: для того чтобы тривиальность (пошлость) имела успех и доходила до зрителя, нужно, чтобы автор отдавал себе полный отчет в том, что он оперирует пошлостями, и поместил их в свою пьесу именно как пошлости. Таким образом, правдивость, по Гоцци, всегда является условием театрального успеха.

38

Стр. 358. Действующие лица. Все собственные имена в этой фьябе, как и во многих других, фантастичны. Впрочем, некоторые из них имеют известное созвучие с собственными именами рыцарского эпоса. Так, Рончислапский лес несколько напоминает Ронсевальское (по-итальянски — Рончисвальское) ущелье, а маг Дурандарте приводит на память наименование меча Роланда Дурандаль.

39

Стр. 365. Берретини украдут десять фасонов из этого наряда… — Берретини, — по-видимому, владельцы популярной в Венеции модной лавки.

40

Стр. 366. …я читаю песнь Армиды Тассо и роль Кориски из «Верного пастуха». — Армида — волшебница, один из главных персонажей рыцарской поэмы Тассо «Освобожденный Иерусалим». Кориска — коварная, ревнивая пастушка из пасторальной трагикомедии Джованни Баттиста Гуарини «Верный пастух» (1586).

41

Стал от любви неистов и безумен… — Эти стихи взяты из рыцарской поэмы Лодовико Ариосто «Неистовый Роланд» (1532).

42

Стр. 381. …это известие и без того попадет в госпожу газету… — Намек на газету, которую издавал в это время Кьяри под названием «Госпожа газета» («Madama la gazzetta»).

43

Стр. 393. …быть может, когда я перейду в это тело, я сохраню свой порок заикания? — Отличительной особенностью персонажа Тартальи было заиканье. На это указывает его имя (по-итальянски tartagliare — заикаться).

44

Стр. 399. Играет… на разных шутовских инструментах… — Специальностью актеров на роли Дзанни была игра на самых неожиданных, клоунских инструментах.

45

Стр. 415. …ты уродливее, чем сумасшедшая Кьяра… — Кьяра — популярная в Венеции во времена Гоцци сумасшедшая.

46

ТУРАНДОТ

(TURANDOT)

Впервые показана на сцене театра Сан Самуэле 22 января 1762 года. Фридрих Шиллер, восхищавшийся этой сказкой, обработал ее для Веймарского театра.

Огромный успех «Турандот» имела в СССР в постановке Евг. Вахтангова (1922).

Источник: https://dom-knig.com/read_239220-145

Эстезис — Европейский взгляд на культуру Востока в драматургии Карло Гоцци

Характеристика образа Панталоне в комедиях Карло Гоцци

Культурная жизнь Венеции середины 18 века характеризуется во многом двумя фигурами, представляющими противоположные точки зрения и находящимися в постоянном противостоянии — Карло Гоцци и Карло Гольдони, выдающимися венецианскими драматургами.

И если Гольдони, будучи одним из великих реформаторов не только итальянского, но и европейского театра, оказывается явлением достаточно изученным и более-менее понятным для современного зрителя и читателя, то с Гоцци дела обстоят гораздо сложнее и интереснее.

Карло Гоцци родился в Венеции в 1720 году в семье обедневшего дворянина.

С 16 лет Гоцци вынужден искать средства к существованию: сначала он записывается в армию и проводит три года в Далмации, потом возвращается в Венецию и начинает зарабатывать на жизнь пером.

Его сатирические сочинения и памфлеты открывают ему дорогу в академию Граннелески, занимавшуюся на тот момент преимущественно высмеиванием творчества таких литературных новаторов, как Карло Гольдони и Пьетро Кьяри и их единомышленников.

Гольдони раздражает Гоцци прежде всего не как новатор, а как буржуа и, соответственно, носитель буржуазной идеологии. Сам Гоцци и в своем творчестве, и в своих мировоззрениях придерживается исключительно консервативных, патриархальных, монархических взглядов.

Алессандро Лонги. «Портрет Карло Гольдони». 1750

Это легко проследить даже на примере отношения обоих авторов к комедии дель арте, то есть к театральной традиции Италии, складывавшейся к тому моменту уже несколько веков.   Если Гольдони считает, что модель комедии дель арте со всеми ее атрибутами (маски вместо персонажей, импровизация вместо четкого сценария и т. д.

) безнадежно устарела, то Гоцци видит в народной итальянской комедии неистощимый потенциал и национальную изюминку, которую стоит раскрывать с разных сторон в том числе и в авторском театре.

Художественные методы авторов тоже противоположны: если Гольдони тяготеет к реалистичному методу изображения, то для Гоцци важнее зрелищность и фантастичность происходящего на сцене.

Примечательно то, что, по сути, карьера Гоцци-драматурга началась именно со спора с Гольдони, бывшего к тому моменту уже известным и востребованным в Венеции.

Гоцци, будучи принципиально несогласным с его художественными принципами, заявил как-то, что для успешной пьесы совершенно не нужен оригинальный сюжет, что «бабья сказка, которой венецианские кормилицы забавляют детей» под пером мастера (то есть под его пером) станет настоящим шедевром и будет иметь оглушительный успех в Венеции. Так и родилась первая из знаменитых фьяб Гоцци, принесшая ему настоящую славу, — “Любовь к трем апельсинам”. Пьеса произвела невероятный фурор, и Гольдони, не желая помешать успеху своего соперника, уступил ему Венецию и уехал в Париж. И хотя невероятная популярность Гоцци длилась недолго, эти несколько лет стали яркой картиной в театральной жизни Венеции.

Как завоевать публику: художественные принципы Гоцци

Основа тактики Гоцци-драматурга, по крайней мере, в первые годы его театральной карьеры, — работа в угоду зрителю.

Дальнейшая судьба его творчества показывает, что такая тактика была верной — как только Гоцци отходит от нее и начинает экспериментировать со стилями, венецианский зритель тут же теряет к нему всякий интерес.

Впрочем, отход Гоцци от привычного стиля можно объяснить не только жаждой экспериментов, но и банальным творческим истощением: его пьесы обладают поразительной сюжетной насыщенностью, и неудивительно, что автора хватило только на десять фьяб.

Фьяба (то есть ничто иное, как театральная сказка) — это жанр, изобретенный самим Карло Гоцци, являющийся, к тому же, одним из вариантов литературной обработки народного творчества, ставшего популярным занятием для писателей и литературоведов в эпоху Романтизма спустя несколько десятилетий (эта черта, наряду с многими другими, объединяет Гоцци с романтиками — неудивительно, что именно они впоследствии открыли его творчество для всей Европы).

Для среднего жителя Венеции 18 века тот же Китай — не просто экзотическая, это полулегендарная страна, где кипят нешуточные страсти, где буквально может происходить все, что угодно.

Портрет Карло Гоцци

Гоцци черпает вдохновение не только из европейских сказок (сам он называет в качестве основного источника “Сказку сказок”, неаполитанский сборник народных сказок, собранных и литературно обработанных Джамбаттистой Базиле), но и из восточных сказаний.

Впрочем, от большинства других писателей, работающих с фольклорным материалом, Гоцци отличает уровень его художественной обработки.

Если у других его коллег, например, уже упомянутого Базиле или творивших несколько позже братьев Гримм, главной задачей была именно письменная фиксация народного творчества (отсюда — краткий, лаконичный и максимально простой стиль изложения), то перед Гоцци стояла задача более развлекательного, чем научного характера — написать сценарий для зрелищного спектакля, способного заставить зрителя испытать всю гамму эмоций. Рассмотрим это явление на примере. Вспомним сцену окаменения Дженнаро в фьябе «Ворон»: кульминационная напряженность достигается за счет развернутости этой сцены, за счет многократного повторения волшебных формул, использования анафор и эпифор, создающих эффект нагнетания (в то время как в сказке Братьев Гримм “Верный Иоганнес”, использующей тот же самый сюжет, эта сцена описывается практически одной-единственной фразой: «Но только вымолвил верный Иоганнес последнее слово, как упал мертвый наземь и окаменел.»):

Il decreto e' infallibile; se in nulla manchera',

Una statua di marmo Jennaro diventera'.

Выбор восточной тематики для Гоцци неслучаен и преследует сразу несколько целей.

Во-первых, экзотичная атмосфера привлекает внимание зрителя, утомившегося простыми и злободневными комедиями Гольдони, и позволяет автору выходить далеко за рамки реалистичного метода изображения.

Для среднего жителя Венеции 18 века тот же Китай — не просто экзотическая, это полулегендарная страна, где кипят нешуточные страсти, где буквально может происходить все, что угодно.

Очень далеким или вообще несуществующим топосом Гоцци фактически оправдывает фантастический сюжет.

Впрочем, не будем забывать, что автор, помимо интересов зрителей, блюдет и свои интересы.

Выше уже было упомянуто, что Гоцци придерживается крайне консервативных взглядов, и культура Востока, основанная именно на почитании традиций, представляет для него невероятную ценность.

Таким выбором топоса драматург убивает сразу двух зайцев: привлекает зрителя экзотичной культурой и преподносит ему свои идеи в красочной обертке.

Азия и игра контрастов

Итак, как именно изображает Гоцци так полюбившуюся ему восточную культуру?

Очевидно, что познания Гоцци, не разу не бывшего в Азии, о культуре Китая, Индии, стран Аравийского полуострова достаточно схематичны. Точности и документальности от него и не требуется — в конце концов, он пишет не путевые заметки и не справочник для путешественника.

Его Азия — не документальная, а, скорей, легендарная, выступающая в большей степени в своем символическом значении. Если говорить о конкретике, то изображение элементов восточной культуры у Гоцци носит нарочито театрализованный характер.

Нередки случаи нарушения изначально заданных правил сказочного мира: например, в сказке «Король-олень» Бригелла, дворецкий короля Дерамо, готовя свою сестру Смеральдину к королевским смотринам, уговаривает ее одеться по-венециански, «с красивым шиньоном и небрежной накидкой», хотя действие происходит в сказочном восточном королевстве Серендиппе и ремарки четко указывают на то, что все персонажи, кроме Чиголотти, одеты по-восточному. 

Микеланджело Черкоцци. Репетиция или Сцена из комедии дель арте. 1630

В фьябе «Дзеим, царь джиннов» Труффальдино вскользь упоминает о «прелестной  девчурке,  которая  начинает  петь  сольфеджо, чтобы со временем стать певицей», хотя всем известно, что бельканто — искусство итальянского происхождения.

С одной стороны, такие детали, несомненно, работают на венецианского зрителя, желающего не только изображения дальних стран, но и прославления родной Венеции. С другой стороны, подобные несостыковки создают комический эффект, эффект небылицы (неудивительно, что большинство таких парадоксов встречаются именно в связи с «низкими», комическими персонажами).

Однако мне кажется наиболее важным то, что нарочитая театральность происходящего создает необходимую эстетическую дистанцию между зрителем и героем.

Изображение страстей, страдания, любви героев заставляет зрителя активно сопереживать им, но постоянное напоминание о том, что это всего-навсего театральная сказка, где все условно, немного отстраняет его и позволяет ему сохранять нужный настрой.

Это напоминает нам пьесы Шекспира, где условность изображаемой действительности работает именно на эту цель.

Упомянутая выше эмоциональная насыщенность обусловлена прежде всего соседством в каждой фьябе двух категорий персонажей, противоположных по своей природе и функциям, — “высоких” и “низких”. Интуитивно понятно, что “высокие” персонажи отвечают за основную, то есть трагическую, драматическую и сказочную сюжетную линию, а “низкие” персонажи — за побочные, комические линии.

Резкая граница между высокими и низкими персонажами объясняется в первую очередь их происхождением: практически все «высокие» персонажи — потомственные аристократы (и жители экзотического Востока), а «низкие» персонажи — чаще всего прислуга, государственные чиновники, но в любом случае люди невысокого происхождения (и, соответственно, итальянцы).

Помимо стилистических различий между «высокими» и «низкими» персонажами, различия есть и чисто формальные, но очень характерные: например, «высокие» персонажи говорят исключительно стихами, а низкие — прозой (в некоторых фьябах действия, в которых участвуют только «низкие» персонажи, вообще не прописаны и являются импровизационными).

 В этом плане можно выделить и третий тип персонажей — «мистические» персонажи, через которых герои соприкасаются с тайной Судьбы или пророчества. Они также говорят стихами, но соблюдают другой размер — часто с более короткими стопами, что приближает их не к человеческой речи, как у высоких персонажей, а, скорее, к заклинанию.

К таким персонажам относятся, например, Зеленая птичка из одноименной фьябы или три голубки из «Ворона».

В связи с нашей темой нас, конечно же, больше всего интересуют именно “высокие” персонажи. Взглянем поближе на то, что делает этих персонажей “высокими”.

Восточные люди — “жутко” прекрасны

Изображенный Гоцци таинственный мир Востока вызывает противоречивые чувства. В этом мире нет полутонов, он полон ярких красок, завораживающих и зачастую пугающих.

И отношение этот мир вызывает соответствующее: он восхищает, но иногда и отталкивает цивилизованного европейского жителя.

Вспомним, как Панталоне ужасает жестокость Турандот: «в наших  краях […] не бывало  случаев,  чтобы  принцы  влюблялись в портретики, да так, чтобы ради оригинала  головы лишиться, и не рождались девицы, которые бы так ненавидели мужчин,  как  принцесса  Турандот,  ваша дочь».

Обложка к сюите «Турандот» Ферручио Бузони

В этом плане можно выделить и третий тип персонажей — «мистические» персонажи, через которых герои соприкасаются с тайной Судьбы или пророчества.

Одна из основных и самых важных характеристик жителей Востока в изображении Гоцци — это их сверхъестественный фатализм. Автор как бы отсылает нас к первобытным, дохристианским временам, когда именно Рок управлял человеческими жизнями, зачастую против их воли.

Драматичность и даже трагизм судеб персонажей заключается в неумолимости Судьбы, которая может представать как абстрактна сущность, так и персонифицинровнанная сила (в сказке «Ворон» роль судьбы играет Людоед; в фьябе «Дзеим, царь джиннов» Дзеим много рассуждает о судьбе и том, как можно ее обмануть). С одной стороны, это может выглядеть отстало по сравнению с христианской культурой, но, с другой стороны, это проводит параллель между Европой и Азией (в европейской культуре роль Судьбы исполняет,как правило, Божественное вмешательство).

Другой важный аспект, связанный с восточной культурой, — гиперболизация чувств.

«Высокие» персонажи в своих чувствах возносятся до титанических масштабов, что не только придает зрелищности и театральности, но и сполна раскрывает распространенный стереотип о горячности восточных людей.

Преданность служанки Дугме (“Дзеим, царь джиннов”) в восточном мире (и в мире Гоцци) становится настоящим подвигом; братская любовь Дженнаро (“Ворон”) способна на трагические жертвы; любовь Калафа к Турандот (“Турандот”) заставляет его играть со смертью. 

Надо сказать, что отношения со смертью у героев Гоцци тоже весьма своеобразны. Смертельный риск становится обычным делом; многие персонажи идут на верную смерть не задумываясь.

В этом плане, однако, выделяется Дженнаро, но именно его страх перед смертью (то есть перед окаменением) возносит его страдания до небывалого драматизма.

Однако в конце и он справляется со страхом: справедливость становится важнее жизни. 

 

Венецианская публика к середине 18 века устала от традиционного итальянского театра и жаждала чего-то нового — и Гоцци, и Гольдони понимали это, и каждый из них принял этот вызов по-своему.

 И если Гольдони пришел к выводу, что итальянская драма требует  кардинальных изменений, и положил таким образом начало грандиозной театральной реформе, то Гоцци решает этот вопрос иначе.

Его главная цель — это завоевать зрителя,  заставить его постоянно то рыдать, то смеяться и таким образом покорить его сердце. Создаваемые им миры потрясают не только своей красочностью и волшебностью, но и кипящими в них нешуточыми страстями.

Автор постоянно играет с чувствами зрителя, балансирует между его симпатией и антипатией к герою, между сочувствием к нему и отстранением от него. Такой баланс держит зрителя в напряжении и делает впечатление от пьесы еще более сложным, неоднозначным и за счет этого максимально сильным. ■

Александра Левина

Источник: https://aesthesis.ru/magazine/april17/gozzi-east

Гоцци, Карло

Характеристика образа Панталоне в комедиях Карло Гоцци

    Введение

  • 1 Биография
  • 2 Сочинения
  • 3 Фильмы, снятые по мотивам произведений Карло Гоцци
  • Литература

Ка́рло Го́цци (итал. Carlo Gozzi, 1720—1806) — итальянский драматург, автор сказочных пьес (фьяба; fiabe), использующих фольклорные элементы сюжета и принципы комедии дель арте в выборе персонажей-масок. Брат писателя Гаспаро Гоцци.

1. Биография

Карло Гоцци родился в семье знатного, но обедневшего венецианского дворянина. В поисках средств к существованию в возрасте 16 лет записался в армию, действовавшую в Далмации. Через три года вернулся в Венецию.

Написал несколько сатирических произведений (стихи и памфлеты), обеспечивших ему известность и открывших дорогу в литературное общество (Академию) Гранеллески.

Это общество выступало за сохранение тосканских литературных традиций и против новомодных реалистических пьес таких драматургов, как Пьетро Кьяри и Карло Гольдони. Своими пьесами-сказками Гоцци пытался составить эстетическую оппозицию новой литературе.

Свою литературную деятельность Гоцци начал с написания поэм, вполне отвечавших духу Пульчи («Причудница Марфиза» и т. д.) и эссе, в которых он полемизировал с Гольдони, проводившим тогда свою знаменитую театральную реформу.

Прекрасный знаток и пламенный поклонник комедии дель арте, Гоцци утверждал, что плебейским вкусам потакают прежде всего комедии самого Гольдони, а вовсе не комедия дель арте, как утверждалось.

Гоцци считал комедию масок лучшим, что дала Венеция театральному искусству.

Легенда гласит, что первую свою пьесу Гоцци написал, поспорив с Гольдони (который находился тогда в зените славы), что напишет пьесу на самый незатейливый сюжет, добившись при этом колоссального успеха. Вскоре появилась «Любовь к трем апельсинам». Ее появлением Гоцци создал новый жанр — фьябу, или трагикомическую сказку для театра.

В основе фьябы лежит сказочный материал, там причудливо смешиваются комическое и трагическое, причем источником комического являются, как правило, коллизии с участием масок (Панталоне, Труффальдино, Тартальи и Бригеллы), а трагического — конфликт главных действующих лиц. Историю этой сказки использовал С. С.

Прокофьев для своей оперы 1919 года «Любовь к трём апельсинам».

«Любовь к трем апельсинам» была написана специально для труппы Антонио Сакки, великого актера-импровизатора. Сакки вместе со своей труппой как нельзя лучше осуществил замыслы Гоцци — успех «Любви к трем апельсинам» был потрясающий, равно как и успех 9 последующих фьяб.

«Любовь к трем апельсинам» была почти что целиком импровизационной. Девять последующих фьяб сохранили импровизацию лишь там, где действие было связано с масками комедии дель арте, роли главных героев написаны благородным и выразительным белым стихом.

Фьябы Гоцци имеют огромную известность. Покоренный талантом Гоцци, Шиллер переделал для сцены Веймарского театра «Турандот», эту, пожалуй, лучшую вещь Гоцци.

Оставив написание фьяб около 1765 года, Гоцци не оставил пера. Однако 23 пьесы в манере комедии плаща и шпаги принесли ему несравненно меньшую известность, нежели фьябы и написанные под конец жизни знаменитые «Бесполезные мемуары».

Его фьябы и по сей день идут по всему миру, вызывая восхищение зрителя.

2. Сочинения

  • Любовь к трем апельсинам (L’amore delle tre melarance, 1761)
  • Ворон (Il Corvo, 1761)
  • Турандот (Turandot, 1762)
  • Король-олень (Il re cervo, 1762)
  • Женщина-змея (La donna serpente, 1762)
  • Зобеида (Zobeide, 1763)
  • Синее чудовище (Il mostro turchino 1764).

  • Зеленая птичка (L’augellin belverde, 1765)
  • L’augellino belvedere.

    Fabia filosofica (1765)

  • Бесполезные воспоминания о жизни Карло Гоцци, написанные им самим и им же со смирением опубликованные (Memorie inutili della vita die Carlo Gozzi, scritte da lui medesimo, e da lui publicate per umilita, 1797)

3. Фильмы, снятые по мотивам произведений Карло Гоцци

  • «Король — олень» — СССР, «Киностудия им. Горького», 1969 год, режиссёр Павел Арсенов
  • «Любовь к трем апельсинам» — СССР, «Мосфильм» — Болгария, Софийская студия, 1970, режиссёры Виктор Титов и Юрий Богатыренко
  • «Турандот» — СССР, «Грузия-фильм», 1990 год, режиссёр Отар Шаматава.

Литература

  • Гоцци К. Сказки для театра / Вступ. ст., коммент. и ред. пер. С. Мокульского. — М.: Искусство, 1956. — 889 с.
  • Гоцци К. Сказки для театре / Вступ. ст. Н.Томашевского. — М.: Правда, 1989.
  • Н. Томашевский. Итальянский театр XVIII века // К. Гольдони. Комедии. К.

    Гоцци. Сказки для театра. В. Альфьери. Трагедии. М.: Художественная литература, 1971.

скачать
Данный реферат составлен на основе статьи из русской Википедии. Синхронизация выполнена 09.07.

11 17:43:34
Похожие рефераты: Карло, Нэш Карло, Сан-Карло, Розини Карло, Медичи Карло.

Категории: Персоналии по алфавиту, Писатели по алфавиту, Драматурги по алфавиту, Умершие 4 апреля, Родившиеся в 1720 году, Умершие в 1806 году, Родившиеся в Венеции, Родившиеся 13 декабря, Умершие в Венеции, Драматурги XVIII века, Драматурги Италии, Комедия дель арте.

Текст доступен по лицензии Creative Commons Attribution-ShareA.

Источник: http://wreferat.baza-referat.ru/%D0%9A%D0%B0%D1%80%D0%BB%D0%BE_%D0%93%D0%BE%D1%86%D1%86%D0%B8

ovdmitjb

Add comment

Рубрики

Рубрики